Día Internacional del Jazz – 30 de abril

Día Internacional del Jazz – 30 de abril

 

 

El Día Internacional del Jazz se celebra el 30 de abril, proclamado por la Conferencia General de la Unesco en noviembre de 2011.

 

La celebración de esta jornada tiene como objetivo sensibilizar al público en general sobre las virtudes de la música jazz como herramienta educativa y como motor para la paz, la unidad, el diálogo y el refuerzo de la cooperación entre pueblos.

 

Se aprovecha esta oportunidad para difundir la idea de que el jazz no es sólo un estilo de música, sino que también contribuye a la construcción de sociedades más inclusivas.​

 

 

Día Internacional del Jazz 2021

 

La aclamada vocalista y estrella del Día Internacional del Jazz, Lizz Wright, interpreta su composición original «Salt», acompañada por el pianista Kenny Banks, Sr., en honor a la celebración virtual mundial del Día Internacional del Jazz el 30 de abril de 2020.

Organizado por la leyenda del jazz y Embajador de Buena Voluntad de la UNESCO, Herbie Hancock, con los coanfitriones Morgan Freeman y Forest Whitaker, el Concierto Global All-Star 2020 se llevó a cabo virtualmente en homenaje a los profesionales de la salud y los trabajadores humanitarios de primera línea en todo el mundo que trabajan para combatir la propagación del nuevo coronavirus.

Con la participación de Stevie Wonder, John McLaughlin, Cecile McLorin Salvant, el artista de la UNESCO para la paz Marcus Miller, Jane Monheit, Angelique Kidjo, Lang Lang, John Beasley, Ben Williams, Lizz Wright, John Scofield, Igor Butman, Evgeny Pobozhiy, Youn Sun Nah, A Bu, Dee Dee Bridgewater, Dianne Reeves, Joey DeFrancesco y otros.

 

Día Internacional del Jazz 2021

Eventos – Registro

 

 

¿Por qué se celebra un Día Internacional del Jazz?

 

  • El jazz rompe barreras y crea oportunidades para la comprensión mutua y la tolerancia.
  • El jazz es una forma de libertad de expresión.
  • El jazz simboliza la unidad y la paz.
  • El jazz reduce las tensiones entre los individuos, los grupos y las comunidades.
  • El jazz fomenta la igualdad de género.
  • El jazz refuerza el papel que juega la juventud en el cambio social.
  • El jazz promueve la innovación artística, la improvisación y la integración de músicas tradicionales en las formas musicales modernas.
  • El jazz estimula el diálogo intercultural y facilita la integración de jóvenes marginados.

 

El Día Internacional del Jazz reúne a comunidades locales, escuelas, artistas, historiadores, académicos y fans del jazz de todo el mundo para celebrar y aprender sobre el arte del jazz, sus raíces, su futuro y su impacto.

 

Esta forma de arte internacional es un ejemplo de promoción de la paz, el diálogo entre culturas, la diversidad y el respeto por los derechos humanos y la dignidad humana, contribuyendo a la erradicación de la discriminación, la promoción de la libertad de expresión, el fomento de la igualdad de sexos y el refuerzo del papel de la juventud en el cambio de la sociedad.

 

 

 

Jazz

 

 

El jazz es un género musical nacido a finales del siglo XIX en los Estados Unidos, que se expandió de forma global a lo largo del siglo XX.

 

La identidad musical del jazz es compleja y no puede ser delimitada con facilidad.

 

Aunque el término se use para hacer referencia a un idioma musical, como se hace cuando se habla de música clásica, el jazz es en realidad una familia de géneros musicales que comparten características comunes, pero no representan individualmente la complejidad de género como un todo.

 

Sus diversas «funciones sociales» requieren un ángulo de estudio diferente y el tema racial siempre ha generado un profundo debate sobre el jazz, moldeando su recepción por parte del público.

 

El jazz es un producto de la cultura afroamericana, siempre ha estado abierto a influencias de otras tradiciones musicales variando con la mezcla de culturas, y desde la década de 1920 ha sido ejecutado por músicos de diversas partes del mundo con un trasfondo muy diferente.

 

Se ha mostrado como paradigma del jazz la obra de músicos con más éxito comercial, entendiendo que el jazz es una forma de música negra, en la que los afroamericanos han sido sus mayores innovadores y sus más notables representantes.

 

 

Entre los intentos de delimitar y describir el complejo fenómeno del jazz, el crítico y estudioso alemán Joachim-Ernst Berendt, en su obra clásica El jazz: de Nueva Orleans al jazz rock, expone:

 

El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea.

 

La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente.

 

El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos.

 

 

Continúa describiendo tres elementos básicos que distinguen el jazz de la música clásica europea:

  • Una cualidad rítmica especial conocida como swing.
  • El papel de la improvisación.
  • Un sonido y un fraseo que reflejan la personalidad de los músicos ejecutantes.

 

El jazz ha pasado de ser una simple música de baile popular a una forma de arte reconocida en todo el mundo.

 

Han cambiado también las actitudes hacia esta música: en 1924 un periodista del New York Times se refería a ella como «el retorno de la música de los «salvajes»», mientras que en 1987 el Congreso de los Estados Unidos de América declaraba al jazz como un «destacado modelo de expresión» y como un «excepcional tesoro nacional».

 

El motor de dicho progreso ha sido la innovación, un hecho que siempre ha estado presente en la historia de esta música, dirigiendo su evolución y caracterizando la obra de sus artistas más destacados al lado de una rama más tradicionalista.

 

Entre la innovación y la tradición, el jazz se ha movido entre la obra de unos artistas que solo han buscado el reconocimiento de una pequeña pero selecta audiencia y otros que ha dirigido sus esfuerzos a una audiencia más amplia.​

 

 

Aunque no existe un acuerdo en cuanto al origen y significado exactos del término jazz, algunos historiadores sitúan su origen alrededor de 1912, e indican que procede de la jerga de los periodistas deportivos de la Costa Oeste de los Estados Unidos, quienes utilizaban el término en sus comentarios dedicados a la Pacific Coast League, una liga menor de baseball, para referirse a la energía y vitaliad de los jugadores del San Francisco Seals.

 

El ejemplo más antiguo de este uso del término, encontrado por el bibliotecario de la Universidad de Nueva York George A. Thompson, Jr. en 2003, apareció en Los Angeles Times el 2 de abril de 1912, en una referencia al pitcher de Portland Beavers, Ben Henderson, donde este afirmaba:

 

La llamo la «pelota jazz» porque «tiembla» y, simplemente, no puedes hacer nada con ella.

 

 

A partir de 1913, en una serie de artículos de E. T. «Scoop» Gleeson para el San Francisco Bulletin, aparece ya el término jazz de forma más habitual, aplicado a la música.

 

La referencia más antigua de su uso musical, corresponde al 3 de marzo de 1913 y en ella el término se utilizaba con un sentido negativo.

 

Tres días más tarde, el 6 de marzo, Gleeson usó el término de forma más exhaustiva cuando al reseñar el tipo de música ejecutada por una orquesta del ejército, señaló que sus integrantes entrenaban a ritmo de ragtime y jazz.

 

No fue hasta 1915, en Chicago, que el término comenzó a usarse completamente para definir un tipo de música.

 

A finales de 1916 el uso del término estaba ya bastante extendido.

 

La primera vez que se utilizó la palabra jazz en Nueva Orleans (también escrita jas o jass en los comienzos) fue en el Times-Picayune el 14 de noviembre de 1916, un hecho que fue descubierto por el lexicógrafo Benjamin Zimmer, en 2009.

Se cree que el término tiene una raíz fanti (África occidental) y se refiere al acto sexual o relativo al amor.

 

 

Historia del jazz

 

 

Después de la fundación de la ciudad de Nueva Orleans, en 1764, Francia la cedió a España para recuperarla nuevamente en 1801.

 

En 1803, pasó a ser parte de Estados Unidos como consecuencia de la compra de la Luisiana.​

 

Por ello, los franceses y españoles, junto a alemanes, italianos, ingleses, irlandeses y escoceses contribuyeron en la formación de la escena cultural de la ciudad.

 

La procedencia de los habitantes de raza negra era diversa, siendo mayoritariamente de la zona occidental de África o del Caribe.

 

En este contexto cultural donde tuvo su origen la aparición de estilos musicales tan diversos como el jazz, la música cajun, el zydeco o el blues.

 

 

The Old Plantation, cuadro de 1790 en que se muestra a esclavos afroamericanos bailando al son de un banjo y diferentes instrumentos de percusión.

 

 

En el Sur de Estados Unidos el batir de tambores estaba prohibido por la ley y en zonas como Georgia se prohibió el uso de cualquier instrumento musical por parte de los esclavos.

 

A comienzos del siglo XIX los festivales con música de tambores y danzas africanas se organizaban con frecuencia tanto en Nueva Orleans, en la Plaza del Congo, como en Memphis, Kansas, Dallas o San Luis.​

 

Se usaban instrumentos de percusión y de cuerda similares a los utilizados en la música africana indígena.

 

Los esclavos tenían el domingo libre y organizaban fiestas en la Plaza del Congo que se prolongaron aproximadamente hasta 1885, coincidiendo con el surgimiento de las primeras bandas de jazz.

 

Las canciones y danzas interpretadas eran en gran medida funcionales, ya fuese para el trabajo con canciones o gritos de campo, o para rituales.

 

La característica principal era su gran riqueza rítmica.​

 

La tradición africana hacía uso de melodías simples y de técnicas de música de llamada y respuesta.

 

Estos elementos no tardaron en combinarse con conceptos armónicos procedentes de la música europea.​

 

Los ritmos reflejaban patrones africanos y de las escalas pentatónicas surgieron las notas del blues, utilizadas posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz.

 

Los estamentos eclesiásticos intentaron controlar la música de los esclavos obligando a las personas de raza negra a que cantasen salmos e himnos para «convertirles» a estilos musicales más europeos.

 

En muchos casos, el efecto fue contrario. Alan Lomax, comentó:

 

«Los negros habían africanizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron los himnos de los negros como misteriosa música africana.

 

En vez de actuar de forma individual, fusionaban las distintas voces, obteniendo increíbles armonías, en las que cada cantante hacía variaciones de la misma melodía.

 

El resultado fue una música potente y original como el jazz, pero profundamente melancólica, ya que la cantaba gente muy presionada».

 

 

 

Blues

 

Las raíces del blues tienen similitudes en los instrumentos, música y funciones sociales con los griots de la Sabana.

 

El blues es un género musical que apareció en la segunda mitad del siglo XIX en las ciudades del sur de Estados Unidos, directamente derivado de los hollers o shouts y las work songs de las plantaciones de algodón.

 

Es una música de origen africano y carácter social, lo que ha llevado a algunos autores a considerar al blues como la primera música de origen africano plenamente americana.

 

El etnomusicólogo Gerhard Kubik afirma que ciertos elementos del blues tienen sus raíces en la música de los países islámicos de la parte central y occidental de África:

 

Los instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes de las regiones musulmanas de África), estaban generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos consideraban que dichos instrumentos se asemejaban a otros instrumentos europeos, como el violín.

 

Debido a ello, aquellos esclavos que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían hacerlo con mayor libertad.

 

Este tipo de música solitaria de esclavo muestra elementos de un estilo árabe-islámico basado en la huella que el islam ha impreso durante siglos en África Occidental.”

Gehard Kubik​

 

 

El blues, como estructura musical, adoptó un formato de doce compases que depende de armonías tónicas y acordes dominantes y subdominantes, además de la utilización de la llamada nota de blues.

 

Los primeros músicos reconocidos de blues fueron Charlie Patton, Blind Lemon Jefferson, Son House, Robert Johnson o Leadbelly, entre otros.

Robert Johnson sigue siendo el más conocido de los cantantes de delta blues del Misisipi, a pesar de que no llegó a vender muchos discos hasta su muerte en 1938.

 

Ragtime (1890-1900)

 

A finales del siglo XIX, se desarrolló en la ciudad de San Luis, Misuri, un estilo musical, usualmente considerado como pianístico, que se conoció como jig piano style y, más tarde, a partir de 1879, ragtime, es decir, ritmo roto o sincopado.

 

Su consideración como música para piano deriva de las partituras publicadas a partir de 1897, que se editaban para ese instrumento, y del hecho de que, en una época en que no se realizaban aún grabaciones, los rollos de pianola permitían recoger las interpretaciones pianísticas.

 

Se trató de un género ampliamente utilizado como música de orquesta.

 

Respecto a su papel en la formación del jazz primigenio, suele considerarse como fundamental.​

 

El estilo pianístico se caracterizaba por el rígido y sólido marcaje del ritmo con la mano izquierda, mientras la derecha marcaba la melodía, de forma muy sincopada, con influencias de los ritmos de banjo de las plantaciones del sur de Estados Unidos.

Una música «compuesta», no improvisada, y se nutría de formas clásicas como el minueto o el vals, organizadas en varias partes o secciones de 16 compases, cuya temática melódica podía ser totalmente independiente.

Esto ha llevado a muchos autores a considerar que el ragtime es uno de los primeros ejemplos de música específicamente americana.

 

La primera partitura de ragtime se publicó en 1897 y su autor era el músico blanco William H. Krell, aunque ya desde mucho antes se tocaban rags en los espectáculos de minstrel, confundidos con frecuencia con los cakewalks.

 

Aunque en algunas ocasiones se incluye al ragtime en la línea directa del jazz como primera manifestación del mismo,

 

«fue más bien una actividad complementaria que acabó siendo absorbida por el jazz según ambas músicas fueron desarrollándose».

 

La gran figura del rag fue Scott Joplin, cuya forma de tocar se conoce por haber sido profusamente trasladada a rollos de pianola, aunque tocaba frecuentemente con bandas.

 

Además de Joplin, pianistas de ragtime clásicos fueron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin o Eubie Blake.

 

 

Nueva Orleans (1890-1910)

 

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían algunas bandas que tocaban un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el Kelly’s Stables de Nueva Orleans, suele considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.

 

Convencionalmente se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz.

 

Aún no se había desprendido de las influencias del minstrel y contenía todas las características propias del hot.

 

Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían.

 

Los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos.

 

Las bandas eran ambulantes y solían preferir interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano.

 

El peso sonoro y conceptual de la música recaía en la corneta que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por el trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base.

 

Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans».​

 

El resto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función meramente rítmica.

 

En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales.

 

Fue una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900-1909), y otras de renombre histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Celestin, esta anterior al cambio de siglo.

 

También estaban las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se considera como el introductor de la sordina de «desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

 

 

Dixieland (1910-1920)

 

A principios del siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos «africanas».

El nuevo estilo era «menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos», con melodías más pulidas y armonías «limpias».​

 

Además, se introdujeron el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas.

 

Sus principales figuras fueron, en una primera época, el baterista Papa Jack Laine, que se reputa como el «padre del Dixieland»; el trompetista Nick La Rocca y sus Original Dixieland Jass Band; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward «Kid» Ory; o los «New Orleans Rhythm Kings» del cornetista Paul Mares.

 

En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aun hoy en día existen bandas con nombres como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

 

 

El jazz de Chicago y Nueva York (1920-1930)

 

El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.

Este hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna, con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes.

 

King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920.

 

En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».

 

El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus).

 

El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos.

 

Esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano solo.

 

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos, y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar a asentarse el saxofón.

 

Un buen número de músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke.

 

Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie «The Lion» Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o «The Memphis Students», dirigida por Will Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana como 1905.​

 

Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.​

 

El verdadero estilo de Nueva York, o High brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920.

 

Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la polifonía hot».​

 

Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington, procedente de Washington D. C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem.

 

Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus «Five Pennies», los McKinney’s Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell.

 

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.

 

 

La era del swing (1930-1940)

 

A finales de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de músicos de Chicago hacia la «ciudad de los rascacielos».​

 

Las bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandes orquestas, las big bands.

 

Aportaron elementos novedosos respecto de la tradición hot: la conversión de los ritmos de dos tiempos (two beat) a ritmos regulares de cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización como recurso de tensión del riff, frase corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del «solista»; la revalorización del blues; etc.

 

Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.

 

El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento rítmico.

 

Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como «Rey del swing».

 

Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que swing era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.​

 

Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey.

 

No todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann.

 

En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad diferenciada, como es el caso del Western swing (que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt.

 

El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros.

 

Fue un estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O’Day, Lena Horne o Peggy Lee.

 

Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.

 

 

Bebop (1940-1950)

 

Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky.

 

Sin embargo, el término swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que solo los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más «serios», como Duke Ellington, se estaban alejando del estilo.

 

El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación.​

 

Todo esto transcurrió en medio de notables protestas iniciales.

 

Tommy Dorsey, por ejemplo, declaró que el Bebop había hecho retroceder veinte años a la música y Louis Armstrong, quien rara vez tomaba partido en polémicas de este tipo, llegó a decir que se trataba de acordes disonantes.

 

Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio solo de su propia música.

 

 

Cool jazz y hard bop (1950-1960)

 

Cool jazz

 

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la grabación del álbum Birth of the Cool de Miles Davis (no publicado hasta 1954), todo un manifiesto autodefinitorio y una de las grabaciones más influyentes de la historia.

 

El nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el establecimiento de una atmósfera «calma» y «meditativa».​

 

El cool jazz resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.

Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes Walkin (1954), Miles (1955), Cookin’RelaxingWorking o Steaming, todos de (1956), Milestones (1958), que sentaban las bases del estilo, hasta la edición del legendario Kind of Blue (1959), considerado una obra maestra del género y que ha sido el disco más vendido de la historia del jazz.

 

The Modern Jazz Quartet, originalmente la sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke, publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el límite entre lo barroco y lo jazzístico.

 

Gunther Schuller fue el iniciador oficial del third stream, una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans, junto a Scott LaFaro y Paul Motian, introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas modales.

 

Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante Betty Carter.

 

West Coast jazz

 

En la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray.

 

El nuevo estilo, que acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias, gracias al tema «Take Five».

 

También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast JazzEarly Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos como la quintaesencia del músico cool.

 

Hard bop

 

El baterista de jazz Art Blakey en concierto con The Jazz Messengers en Plougonven en Francia en 1985.

 

Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la música.

 

El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conformando una música agresiva e intensa.

 

El adjetivo hard («duro») tiene en esta expresión la connotación de «intenso».​

 

Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa Este, y está especialmente vinculado a los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit.

 

A ellos, «les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos».​

 

Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop «en pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante».

 

 

Soul jazz/Funky jazz

 

Relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de tocar el jazz basado en la utilización de estructuras blues en tempo lento o medio, con un beat firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se llamó inicialmente funky y, después, soul jazz.​​

 

Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hundía sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o Ray Charles.

 

Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard «Groove» Holmes; los guitarristas Wes Montgomery y Grant Green; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis «Gator» Jackson, Eddie «Lockjaw» Davis, David «Fathead» Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford.

En los primeros años de la década de 1970, sellos como CTI Records, hicieron de este estilo, ya muy evolucionado, seña de identidad propia, consiguiendo importantes ventas con algunos de sus artistas, como George Benson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato o Johnny Hammond, que abrieron el camino a fusiones más comerciales que desembocaron en el smooth jazz.

 

 

Free jazz y post-bop (1960-1970)

 

Free jazz

 

El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta.

 

Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero «no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico».​

 

Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.

El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy ostensible.​

 

En los primeros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.​

 

Prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el free. Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof y John Surman, entre otros.

 

El free jazz se había convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz.

 

A partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz.

 

Post-bop

 

Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más avanzados a finales de los años 1950, realizando un «jazz modal» directamente impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década de 1960.

 

Sus «sábanas de sonido», según bautizó el crítico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista, abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar post-bop.

 

Este adaptó a las experiencias hard bop un buen número de las innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o «neo-tradicionalismo» de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis.

 

Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

 

 

Fusiones: la década de 1970

 

Jazz rock y jazz fusión

 

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion.

 

La influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos.

 

Siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock, que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno derecho o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra característica heredada del mundo del rock.

 

Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes, había empezado a experimentar con ritmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año.

 

Tony Williams, quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de los grupos más relevantes del género.​

 

Desde el área del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy heterogénas.

El álbum marcó el inicio de una serie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The Eleventh House (1974), primer disco de una banda, The Eleventh House, que se situaría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970.

 

Weather Report, formado originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y Alphonso Mouzon no solo se convirtió en el grupo más importante del movimiento, según Piero Scaruffi, en uno de los dos grupos más importantes de la historia del jazz.​

 

La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comercial.

 

John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew.

 

Su My Goal’s Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una banda que contaba con la participación de músicos hindúes.

 

Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario.

 

 

 

Jazz latino y jazz afrocubano

 

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la música hot, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.

 

La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión.

 

En los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos afrocubanos.

 

De todos los estilos que surgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo, de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.

 

 

 

Pop fusión y smooth jazz

 

En la década de 1970 el soul jazz y el jazz de fusión experimentaron un viraje hacia terrenos más comerciales que tuvo como protagonistas a destacados músicos de jazz como George Benson.

 

Benson había iniciado su carrera como guitarrista al lado del organista Jack McDuff, en 1964, y tras haber registrado una serie de aclamados discos en la tradición bop se situó, desde mediados de la década de 1970, como un fenómeno comercial con álbumes como Breezin (1976) o Give me the Night (1980), en los que primaba su faceta como cantante.

 

Chuck Mangione, desde una perspectiva similar, se especializó en baladas orquestales que integraban a partes iguales elementos bebop con melodías ligeras inspiradas en el pop más comercial, inaugurando en discos como Bellavia o Chase the Clouds Away (1975) el sonido característico de lo que luego se conocería como smooth jazz.

 

Jazz flamenco y otras fusiones étnicas

 

El guitarrista Paco de Lucía durante un concierto junto a Al Di Meola y John McLaughlin.

 

El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusión con el flamenco de parte de artistas como Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé, 1961).

 

 

La década de 1980. La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo

 

El auge del «neo-tradicionalismo» que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva del rock, en la década de 1960.

 

El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta.

 

En ese período el término jazz se solía identificar simplemente con la música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador.

 

La llegada de los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía free jazz/jazz fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.

 

 

El movimiento M-Base y el acid jazz

 

En la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental.

 

Entre los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson.

 

En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop.

 

El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género.

 

Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incógnito o los exitosos Jamiroquai.

 

Otras bandas importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década de 1990.

 

New-age jazz

 

En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la música psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales.

 

La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.

 

Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.

 

 

El jazz contemporáneo

 

Organizado por la leyenda del jazz y Embajador de Buena Voluntad de la UNESCO, Herbie Hancock, con los coanfitriones Morgan Freeman y Forest Whitaker, únase a Stevie Wonder, John McLaughlin, Cecile McLorin Salvant, Artista de la UNESCO para la Paz Marcus Miller, Jane Monheit, Angelique Kidjo, Lang Lang, John Beasley Ben Williams, Lizz Wright, John Scofield, Igor Butman, Evgeny Pobozhiy, Youn Sun Nah, A Bu, Dee Dee Bridgewater, Dianne Reeves, Joey DeFrancesco y otros para el primer concierto virtual global del Día Internacional del Jazz. #JazzDayAtHome

 

 

 

Los años 1990 y el post-jazz

 

Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una «nueva ola» de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia.

 

La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la clásica.

 

El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras, el blues, el funk, el soul…, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos.

 

La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.

Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.

 

 

La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales.

 

El saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores.

 

Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación.

 

Más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas como el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (exbaterista de Santana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.

 

Big bands de la era del post-jazz

 

La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para las big bands, una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris.

 

El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del «jazz progresivo de cámara», mientras que el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.

 

 

Las nuevas escenas de Chicago y Nueva York

 

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984.

 

El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monk y al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones.

 

El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, ya en los albores del siglo XXI.

 

Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht.

 

El pianista Uri Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free jazz y la música clásica.

 

 

El jazz en el siglo XXI

 

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop.

 

El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos exmiembros de Jazz Passengers.

 

El grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz.

 

Continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo, en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras, ya en el nuevo siglo.

 

El bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década.

 

Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de cámara con la improvisada.

 

Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su generación​

 

A comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos.

 

Destacan los trabajos del francés Erik Truffaz y del trompetista israelí Avishai Cohen.

 

 

Jazz electrónico

 

La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida en Washington D. C..

 

Tyondai Braxton, o el trompetista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.

 

En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus.

 

 

El jazz modal

 

Capítulo aparte en la teoría del jazz merece el jazz modal, un subestilo caracterizado por el uso de pocos acordes y mucho espacio armónico, que fue popularizado por Miles Davis en su álbum de 1959 Kind of Blue.

 

En el disco se encuentra «So What», un tema de solo dos acordes que resume a la perfección la esencia del jazz modal: dejar mucho más espacio para la improvisación en cada acorde de lo acostumbrado en la mayoría de temas y standards, de manera que resulte natural para el músico explorar con detalle la escala musical o modo derivado de cada acorde, en lugar de centrarse simplemente en las notas del acorde.

 

 

La sección melódica y la sección rítmica. Ritmo y swing

 

Toda agrupación de jazz dispone, con independencia de su tamaño, de una «sección melódica» y una «sección rítmica».

 

La primera está compuesta de instrumentos melódicos como el saxofón, la trompeta o el trombón, mientras que la segunda la componen instrumentos como la batería, la guitarra, el contrabajo y el piano, siempre y cuando no pasen a primer plano ejecutando, por ejemplo, un solo.

 

En general, la sección rítmica es la encargada de proveer el colchón armónico y rítmico sobre el que tiene lugar la ejecución de melodías y solos, aunque pueden producirse excepciones e inversiones de esta regla, especialmente en el jazz moderno.

 

Algunos críticos opinan que la sección rítmica está íntimamente conectada con los orígenes africanos del jazz, mientras que la melodía y la armonía proceden de la música clásica europea, una música donde, tradicionalmente, el ritmo ha jugado un papel menos importante, una diferencia que resulta especialmente patente si la comparamos con la música tradicional de otros lugares del mundo.

 

 

La unidad rítmica básica en el jazz es el beat, el pulso que en principio han de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al menos uno de ellos; esto es así en la inmensa mayoría de las ocasiones, aunque en muchas otras, sobre todo en el free jazz, se dé por sobreentendido y no se marque.

 

Respecto al swing, J. E. Berendt nos dice:

 

«El swing se produjo ahí donde el sentido rítmico del africano «se aplicó» al compás regular de la música europea y a través de un largo y complejo período de fusión.»

 

A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de sus etapas, ha prevalecido una concepción diferente de los ritmos fundamentales, que fueron muy distintos para los músicos de las eras del ragtime, del dixieland, del swing o del bebop.​

 

Los músicos del free jazz no se limitaron ninguna fórmula básica; algunos reemplazaron el beat por lo que denominaron el pulso, una unidad rítmica rápida y nerviosa que no resultaba fácil identificar o aislar; otros utilizaron fórmulas rítmicas heterogéneas, introduciendo ritmos exóticos que procedían de la música africana, árabe o hindú, hasta el punto de que no es infrecuente encontrarse con quien piensa que el free jazz, una vez desaparecido el patrón básico del swing, ya no puede considerarse estrictamente como jazz.

 

A partir de la década de 1970 la corriente mainstream volvió a un cierto tradicionalismo en el aspecto rítmico, al tiempo que surgió el jazz rock y el jazz fusion, con un planteamiento muy diferente: los bateristas de ese estilo, como Billy Cobham, sustituyeron los patrones ternarios (atresillados) de subdivisión del swing tradicional por patrones de subdivisión binaria que se acercaban a los ritmos utilizados por los músicos de rock o de la música latina.

 

La melodía

 

La melodía, íntimamente relacionada con la armonía, ha recorrido una evolución singular a lo largo de la sucesión de las distintas etapas de la historia del jazz.

 

En el jazz primitivo apenas existía algo que pudiésemos llamar melodía, que en todo caso, no difería mucho de las melodías de la música de circo, de las marchas militares, o de la música de piano y de salón del siglo XIX. Conforme el fraseo de los solistas evolucionaba, fue ejerciendo una notable influencia en la melodía, modelando poco a poco un tipo de melodía característica, la «melodía jazzística», caracterizada por su fluidez, su naturaleza improvisada, su renuncia expresa del uso de negras y corcheas y por su gusto por los matices y la individualidad de la interpretación.

 

 

Instrumentos e instrumentistas

 

 

Desde finales de la primera década del siglo XX, y hasta aproximadamente 1950, la instrumentación básica usada por los músicos de jazz fue esencialmente la misma: dos metales (trompeta y trombón), dos instrumentos de lengüeta (saxofón y clarinete) y la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y, en ocasiones, guitarra).

 

La historia del jazz puede ser escrita para cada instrumento, pues en cada uno de ellos han ido apareciendo figuras y revoluciones que han ido moldeando con el tiempo no solo su técnica, sino la manera de conceptualizar su función dentro de la banda. Desde una perspectiva similar, la historia del jazz se caracteriza por el lugar predominante que cada instrumento ha ido adquiriendo a través de sus distintas etapas:

  • El piano dominó el período del ragtime.
  • Los «Reyes del Jazz» (King Oliver, Louis Armstrong…) fueron siempre trompetistas durante la época de Nueva Orleans y Chicago.
  • La era del swingfue la edad dorada del clarinete.
  • Lester Youngy Charlie Parker impusieron el saxofón como el instrumento principal, al principio el tenor, luego el alto y después nuevamente el tenor.
  • Desde principios de la década de 1970la instrumentación electrónica (pianos, guitarras y bajos eléctricos, sintetizadores) fue cobrando cada vez un mayor protagonismo en el sonido del jazz.

 

 

Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a la instrumentación en el mundo del jazz: la primera, cuando Lester Young introdujo la idea de que con cualquier instrumento se podía tocar jazz; lo jazzístico no dependía tanto del timbre del instrumento como del hecho de que con él se pudiese ejecutar el fraseo adecuado con la suficiente flexibilidad y claridad.​

 

La segunda tuvo lugar a mediados de la década de 1970, al irrumpir con fuerza los instrumentos eléctricos y electrónicos, redefiniendo «el sonido del jazz» e introduciendo nuevos instrumentos que posibilitaban novedosas formas de expresión artística; y la tercera, al abrirse el jazz al mundo de la world music, con nuevos sonidos instrumentales.

 

Piano

 

 

La historia del jazz, por haber comenzado con el ragtime, comenzó también con el piano como protagonista, si bien es cierto que las primeras bandas de jazz de Nueva Orleans carecían de ese instrumento.

 

El piano tiene una serie de ventajas sobre otros instrumentos característicos del jazz: es polifónico y no monofónico como los instrumentos de viento, y no se limita a la ejecución de melodías, sino que permite la ejecución de ritmos y de armonías, lo que hace de él un instrumento más completo capaz de un buen desempeño como instrumento solista.

El primer pianista de jazz de cierta importancia fue Scott Joplin (1868-1917), conocido como «El rey de los compositores de ragtime».

 

Jelly Roll Morton, uno de los primeros gigantes del jazz y la persona que pretendió para sí el título de «Inventor del Jazz», fue el primer gran compositor de jazz propiamente dicho de la historia.​

 

De Harlem procedían James P. Johnson, Willie «The Lion» Smith, Lucky Roberts, Duke Ellington y Fats Waller y es de ese mismo lugar de donde proviene el famoso stride, un estilo pianístico caracterizado por la alternancia de una nota de bajo en tiempos impares y un acorde con la mano derecha en los tiempos pares.

 

 

Trompeta

 

En muchos aspectos, la posición que la trompeta ha tenido en el jazz ha sido inversa a la que ha ocupado el saxo, y especialmente el saxo tenor.

 

Desde los primeros tiempos del hot, y hasta la revolución bop, la trompeta ha sido «el rey de los instrumentos del jazz», tanto por el gran número de grandes solistas que ha dado, como por su papel dominante en los combos de jazz tradicional y en las big bands de swing.

 

En los comienzos del jazz, se usaba básicamente la corneta, al ser entonces mucho más barata y fácil de conseguir que una trompeta.​

 

Cornetistas fueron los líderes de las primeras bandas de las que se tiene noticia, apenas unos años después de la Guerra de Secesión, en la prehistoria del jazz (Louis Ned, Sam Thomas, Robert Baker, James L. Harris) y de las bandas más famosas de finales de ese siglo, como James Williams o, sobre todo, Buddy Bolden.

 

Cornetistas fueron también los principales nombres de la primera generación «histórica» del jazz, la que cabalga sobre el paso del siglo XIX al XX: Freddie Keppard, Manuel Pérez, Bunk Johnson, Papa Mutt Carey, Papa Celestin, Natty Dominique y King Oliver.

 

Estos son los primeros cornetistas de jazz en ser grabados, y su sonido se revela como «primitivo»: áspero, duro y terroso, en palabras de Berendt.

 

Establecieron, especialmente Oliver, un modelo de cornetista hot sólido e imaginativo, cuyo papel como líder de la banda era indiscutible y que asumía el peso de la interpretación del tema principal, con el contrapunto armónico y rítmico del clarinete y el trombón, la «Santísima Trinidad» del hot.

 

La segunda generación de cornetistas de Nueva Orleans supuso el primer gran cambio en el sonido y enfoque del instrumento.

 

Muy influidos por Oliver, comenzaron a aportar al sonido de la corneta un vigor y expresividad que hasta entonces no era usual.

 

Kid Rena y Tommy Ladnier fueron los primeros, acentuando los registros graves de su instrumento, pero la principal figura de esta generación fue, sin duda, Louis Armstrong quien establecería, a comienzos de los años 1920, el modelo de sonido que marcaría la trompeta hasta los años 1940.

 

Fue también «el principal responsable de que el jazz dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista».​

 

 

Trombón

 

El trombón forma parte de la Brass Section, término que hace referencia en las big bands al grupo de metales formado por trompetas y trombones, por contraposición a la reed section (sección de lengüeta), el grupo de los saxofones y los clarinetes.

 

El trombón está presente en el jazz desde la prehistoria del género, y su papel inicialmente era el de hacer el contrapunto grave a la melodía principal, que era desarrollada por la corneta.​

 

Uno de las primeras técnicas instrumentales propias del jazz es el trombone tailgate.

 

El estilo tailgate debe su nombre al hecho de que el trombonista requería más espacio en los vagones en los que viajaban las orquestas que los otros músicos, y se popularizó en las orquestas de marcha de Nueva Orleans de la mano, sobre todo, de Kid Ory.​

 

No solo Ory fue un trombonista relevante en este estilo, también han permanecido los nombres de Frank Dusen, Honoré Dutrey, Ed Cornish o George Fihle. Charlie Green fue otro de los pioneros del instrumento, y el primero de los grandes solistas de la orquesta de Fletcher Henderson, a la que llegó poco antes que Louis Armstrong.​

 

George Brunies fue uno de los primeros trombonistas blancos de importancia, inductor de la liberación rítmica que, para el trombón, supuso el dixieland.

 

 

Clarinete

 

En el primitivo jazz de Nueva Orleans, el clarinete marcaba el contraste entre la trompeta y el trombón, los dos instrumentos melódicos más importantes, pero fue en la era del swing, en que el jazz disfrutó de un éxito comercial del que nunca volvería a gozar, cuando encontró su época de mayor esplendor el clarinete.

 

Alphonse Picou fue el primer clarinetista de Nueva Orleans que marcó un estilo con su famoso solo sobre el tema High Society, conocido por prácticamente todos los clarinetistas posteriores. George Lewis, también de Nueva Orleans, fue otro clarinetista importante de esta primera etapa de desarrollo del instrumento, al igual que Jimmie Noone, Johnny Dodds y Sidney Bechet.

 

Noone adquirió fama por la delicadeza de su sonido, Dodds, poseía, en cambio, un sonido más salvaje, dominando especialmente los registros graves del instrumento, mientras que Bechet fue un maestro de la expresividad, primero con el clarinete y luego con el saxofón soprano.

 

Albert Nicholas, procedente también de Nueva Orleans destacó por su técnica y su imaginación, patente aún en él a avanzada edad, y junto a Omer Simeon y Barney Bigard forma la que Berendt designa como la «tercera generación en la historia del clarinete de jazz».

 

 

Saxofón

 

El saxofón ocupa un lugar central en la imaginería del jazz, hasta el punto de ser el instrumento-referencia del mismo.

 

En los comienzos del jazz hot, y al menos hasta bien entrados los años 1920, el saxo no logró encontrar un hueco en las formaciones del género. Inicialmente serían apariciones muy puntuales: Sidney Bechet con el saxo soprano, los tenores Bud Freeman o Gene Sedric; Frankie Trumbauer con el saxo melódico en Do (intermedio entre el tenor y el alto); o Ernie Caceres con el barítono, aunque todos ellos ya muy avanzada la década.

 

Será solamente a raíz de los cambios que los estilos de Chicago y, sobre todo, Nueva York introdujeron en el jazz, y que acabaron conduciendo a la aparición del swing, que el saxofón comienza a ocupar un lugar predominante en el jazz, no sin las iniciales reticencias de la propia crítica jazzística.

 

  • Saxo soprano
  • Saxo alto
  • Saxo tenor
  • Saxo barítono

 

 

Contrabajo y bajo eléctrico

 

Contrabajo

 

La función principal del bajista en el jazz, como en cualquier otro estilo musical, es mantener el tiempo y delinear el marco armónico del tema, a través, generalmente de una línea de walking bass.

 

De entre los primeros contrabajistas de jazz, el más importante fue Pops Foster, fácilmente identificable por su técnica de slap, que continuó exhibiendo hasta finales de la década de 1960.

 

Foster fue, al lado de Steve Brown, Bill Johnson o Wellman Braud209​ el iniciador de una tradición que continuó con John Kirby, Walter Page, Slam Stewart y Bob Haggart: los más grandes contrabajistas de la era del swing.

 

 

Batería

 

Desde el punto de vista de la música clásica europea, la batería de jazz puede parecer un simple aparato productor de ruido, pues, esa es, en cierto modo, su función allí.

 

Los timbales de Chaikovski, Beethoven o Wagner son ruido en el sentido que producen un efecto de fortissimo.

 

En el jazz, el baterista no usa su instrumento como un efecto, sino que crea con él el espacio en el que la música tiene lugar.

 

Los primeros bateristas de jazz dignos de mención fueron Baby Dodds (que trabajó con King Oliver y con Hot Seven de Louis Armstrong), Billy-Cobham y Zutty Singleton, de Nueva Orleans.

 

Curiosamente, fueron los bateristas Tony Spargo (Original Dixieland Jazz Band) y Ben Pollack (New Orleans Rhythm Kings), los que iniciaron la tendencia a marcar los tiempos débiles (el dos y el cuatro), una tendencia que se iría afianzando posteriormente para convertirse en estándar.

 

Los tres principales bateristas del estilo de Chicago, muy diferente al estilo desarrollado por los bateristas blancos, fueron George Wettling, Dave Tough y Gene Krupa.​

 

 

 

 

Guitarra

 

La historia de la guitarra en el jazz arranca a finales de la década de 1930 con Charlie Christian que, en tan solo dos años, revolucionó por completo la interpretación del instrumento. Sin embargo, la guitarra, junto con el banjo, tiene en el jazz una tradición mucho más larga que la mayoría de los demás instrumentos.

 

Mucho antes de Christian, ya era un instrumento rítmico y de acompañamiento armónico, usado por los cantantes de blues y de work songs, la música de los esclavos en los campos de trabajo.

 

 

Órgano, teclado y sintetizadores

 

Órgano Hammond

 

El órgano de tubos, un instrumento que procedía de la tradición eclesiástica europea, apareció por primera vez en el jazz de la mano de Fats Waller, un músico que legó su interés por el instrumento a su alumno más famoso, Count Basie, quien ya usaba la versión eléctrica del instrumento.

 

Todavía en 1975 Clare Fischer efectuó algunas grabaciones con el órgano de tubos, al igual que habían hecho Keith Jarret o el belga Fred Van Hove, pero en general, en el mundo del jazz el término «órgano» se ha usado en la práctica como sinónimo del órgano Hammond.

 

Desde el mundo del rock, músicos como Steve Winwood, Al Kooper, Billy Preston y Booker T. Jones recogieron la tradición del órgano de R&B, una tradición que se había iniciado en las iglesias cuando el órgano Hammond apenas había iniciado sus primeros pasos en el mundo del jazz.

 

 

Percusiones

 

Congas y bongós

 

Hasta principios de la década de 1960 los instrumentos de percusión habían sido utilizados marginalmente por los bateristas, pero a partir de esa fecha la gama de instrumentos de percusión que fue introduciéndose en los estudios de grabación comenzó a ampliarse tanto que dio lugar a un nuevo tipo de músico, el percusionista, especializado en este tipo de instrumentos.

 

La mayoría de los instrumentos de percusión utilizados en el jazz procedía originalmente de América latina (claves, güiro, cabasa, maracas, congas, bongós, timbales, pandeiro, etc…), pero progresivamente comenzaron a hacer aparición distintos instrumentos procedentes de la India, del Tíbet, de China, de Japón, de Bali o de África.

 

El padre de la percusión en el jazz fue el cubano Chano Pozo, quien ya en 1947 había introducido instrumentos de percusión afrocubana en las grabaciones de la orquesta de Dizzy Gillespie, jugando con ello un papel importante en el establecimiento del así llamado cubop, un estilo mezcla de bop con elementos percusivos afrocubanos que cuenta entre sus temas más famosos con títulos emblemáticos como «Manteca» o «Afro Cubano Suite».

 

 

Flauta

 

Durante la década de 1950 la flauta ocupó el lugar, junto con el saxo soprano, del clarinete, un instrumento que se asociaba a la era del swing, una música que ya había pasado de moda.

 

La tradición jazzística del instrumento es relativamente corta: uno de los primeros solos de flauta registrados en un disco de jazz fue el que Wayman Carver ejecutó en Sweet Sue, una grabación de la orquesta de Spike Hughes que se remonta a 1933.

 

Chick Webb usó también la flauta en su orquesta, pero el instrumento no dejaba de ser una curiosidad hasta que a principios de la década de 1950 aparecieron una serie de músicos que consiguieron establecerlo como un instrumento comúnmente aceptado en formaciones y orquestas de jazz.

 

Jerome Richardson fue el primero en grabar solos modernos, y tras él surgieron Frank Wess y Bud Shank.

 

 

Vibráfono

 

El vibráfono, un instrumento de percusión con posibilidades melódicas, resulta en teoría un instrumento ideal para el jazz, pero a pesar de ello solo se ha impuesto lentamente en las formaciones y combos pues no permite la ejecución de un sonido jazzístico, al no poderse modular su timbre más que mediante el vibrato aplicado por conexión eléctrica o por golpes de distinta intensidad.

 

Lionel Hampton y Milt Jackson son considerados los vibrafonistas de jazz más importantes, el primero en el ámbito más tradicional y el segundo en el jazz moderno. Hampton, junto a Red Norvo, introdujo el instrumento en el jazz al comienzo de la era del swing, mientras que Jackson lo popularizó al frente de los famosos Modern Jazz Quartet.

 

 

Violín

 

Al igual que había ocurrido con la flauta unos años antes, el violín conoció en la década de 1960 un período de esplendor que resultaba un tanto paradójico si se tiene en cuenta el papel que había desempeñado el instrumento en la historia del jazz.

 

En las primeras bandas de Nueva Orleans era relativamente usual, y algunas de las figuras más importantes de la época fueron violinistas (John Robechaux, Will Marion Cook, Johnny Schenk…).

 

El instrumento no contaba con un timbre tan poderoso como el de los instrumentos de viento, por lo que su papel quedó relegado al de aquellos. Se mantuvo en un segundo plano porque era un instrumento de gran tradición en las orquestas, pero con la llegada de Joe Venuti, el primer gran violinista de importancia, empezaron a cambiar las cosas.​

 

 

La voz y el jazz

 

El jazz nació directamente de la música vocal, y así no es de extrañar que muchos músicos traten de imitar la voz humana con sus instrumentos, un fenómeno que es particularmente evidente en los sonidos growl de trompetistas y trombonistas.

 

Por otra parte, la influencia de los instrumentistas sobre los cantantes de jazz es indudable, hasta el punto que sus normas determinan los estándares de estos últimos, quienes suelen tratar su voz como si fuese un instrumento.

 

Desde este punto de vista los cánones de la música clásica europea (esto es, la pureza de la voz, su volumen y su registro) son del todo irrelevantes para los vocalistas de jazz, quienes en muchos casos tienen voces feas y registros muy limitados desde la perspectiva de los cánones clásicos.

 

 

 

 

 

Cantantes masculinos

 

La tradición vocal en el jazz se inició con los cantantes de blues, un estilo en el que destaca Ray Charles, entre otros, pero que tuvo entre sus más remotos representantes conocidos a «Blind» Lemon Jefferson y Huddie Ledbetter, un presidiario de Luisiana más conocido como «Leadbelly».

 

Robert Johnson, Big Bill Broonzy y Son House destacaron en Chicago, la capital mundial del blues, a pesar de sus orígenes sureños, al igual que Muddy Waters, Little Brother Montgomery, St. Louis Jimmy Oden, Sunnyland Slim, Sonny Boy Williamson, Little Walter, Memphis Slim, Howlin’ Wolf, Lightnin’ Hopkins o John Lee Hooker, casi todos destacados guitarristas.

 

 

Cantantes femeninas

 

El blues cantado por mujeres tuvo un inicio algo más tardío que el masculino, en parte por el origen rural del estilo, un ambiente donde primaba el hombre.

 

Cuando el blues comenzó a penetrar en las grandes ciudades, comenzó a cambiar tal tendencia, dando lugar a las primeras figuras femeninas de la era del blues clásico, como Ma Rainey o Bessie Smith, o las menos conocidas Bertha «Chippie» Hill, Victoria Spivey, Sippie Wallace, Alberta Hunter o Big Mama Thornton.

 

Ethel Waters, Ivy Anderson, Mildred Bailey, sobre todas ellas, Billie Holiday interpretaban ya songs, canciones y baladas más comerciales de compositores como Jerome Kern, George Gershwin o Cole Porter.

 

 

 

 

 

Discos de jazz

 

1917-1942

  • Louis Armstrong: Hot Fives And Sevens (JSP, 4 CDs)
  • Jelly Roll Morton: Birth Of The Hot (RCA/BMG)
  • Bix Beiberdecke: Vol.1, Singin’ The Blues (Columbia/Sony)
  • Coleman Hawkins: King Of The Tenor Sax 1929-1943 (Jazz Legends)
  • Billie Holiday: Lady Day, The Best Of Billie Holiday (Columbia/Sony, 2 CDs)
  • Count Basie: The Best Of Early Basie (Decca/Universal)
  • Duke Ellington: Never No Lament, The Blanton-Webster Band (Bluebird/BMG, 3 CDs)

 

1943-1959

  • Charlie Parker: The Essential Charlie Parker (Union Square Music, 2 CDs)
  • Thelonious Monk: Genius of Modern Music, vols. 1 y 2 (Blue Note/EMI)
  • Lennie Tristano: Intuition (Capitol/EMI)
  • Art Blakey: A Night In Birdland, vols. 1 y 2 (Blue Note/EMI)
  • Miles Davis: Kind Of Blue (Columbia/Sony)
  • Ornette Coleman: The Shape Of Jazz To Come (Atlantic/WEA)

 

1960-1979

  • Bill Evans: Waltz For Debby / Sunday At The Village Vanguard (Riverside/Fantasy)
  • Eric Dolphy: Out To Lunch (Blue Note/EMI)
  • Albert Ayler: Spiritual Unity (ESP)
  • John Coltrane: A Love Supreme (Impulse/Universal)
  • Herbie Hancock: Head Hunters (Columbia/Sony)
  • Charles Mingus: Changes One / Changes Two (Atlantic/WEA)

 

1980-2000

  • David Murray: Ming (Black Saint)
  • Lester Bowie: The Great Pretender (ECM)
  • Keith Jarrett: Standards, vols. 1 y 2 (ECM)
  • Wynton Marsalis: Black Codes (From The Underground) (Columbia/Sony)
  • Steve Coleman: Def Trance Beat (Modalities Of Rhythm) (Novus/BMG)
  • John Zorn’s Masada: Sanhedrin (Unreleased & Alternate Takes 1994-1997) (Tzadik)

 

 

 

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Referencias; www.un.org/es/observances/jazz-day, es.unesco.org/node/284209, tomajazz.com/mej_discos/mej_discos.htm

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